זה לא אני, זה המצב!

רוחו של אחד, פלוני, חמור בשם אפרים – הבלחה מן העבר, רוח רפאים, הבהוב קלוש –סיפקה מסד רעיוני ותשתית חומרית לתערוכה "חמור". אין זו תערוכת נושא קבוצתית, התרה אחר דימויי חמורים באמנות הישראלית. עניינה במצב החמוּר והחמוֹרי של הקרמיקה כמדיום בשדה האמנות הישראלי. היא מבקשת לעסוק בחיים ובמוות, בסכנות הגוף והנפש הכרוכות אלה באלה עבור העוסקים במלאכת האמנות בכלל ובתחום הקרמי בפרט.

* * *

"ציירי ישראל הרבו לצייר חמורים, אך על קירות המוזיאון, כיום, אין אף תמונה אחת של חמור".¹

— נחום גוטמן, "הרפתקאות חמור שכולו תכלת", 1944

לחמור עבר מזהיר, ועתיד מזהיר לא פחות, כותב גדעון עפרת בדבריו ב"שבחי חמורים".² הוא זכה לחזות בהולדת ישו, שם, באורווה בבית לחם, והוא אף יהיה מי שיישא על גבו את המשיח לכשיבוא. חרף כל זאת, היהדות, מצִדה, לא פינקה את החמור. בתנ"ך ובאגדות חז"ל הוא תואר כיצור עלוב, עקשן, חסר דעת וטמא. המקורות העבריים-יהודיים ראו בו בהמת בית חשובה לרכיבה ולהובלת משאות, כשם שאכן היה תפקידו בתרבות המזרח-תיכונית העתיקה, וכן סמל לדלות. לעוני זה אמנם ייחסו הכתובים ערכיות מוסרית נעלה, ברם תכונה זו יוחסה לאדם הרוכב, ולאו דווקא לחמור עצמו. במקרא מסמל החמור שלום, לעומת הסוס, המסמל מלחמה.

החמור, למצער, מוצג כניגודם הגמור של התבונה, העידון והרגישות. אידאל האנושיות במהופך. הביטוי "חמור גרם", שהיה במקור דימוי לעובד עבודת פרך, הפך ברבות הימים לכינוי גנאי לאדם טיפש ועיקש.

מחוץ לתחומי יהדות, דומה שמעמד החמור טוב משהו. מסורות הלניות קדומות, למשל, ייחסו לו את המצאת המוסיקה, וראו בו חיה אצילית ונערצת. פשטותו של החמור, הסתפקותו במועט וכניעותו הפכו אותו לאהוב, עד כי המשורר והסופר הספרדי, חואן רָמון חִימֵנֶס, התמכר לו בספרו פְּלָטֶרוֹ ואני (1917), ואילו סרטו של רובר ברסון הצרפתי, מקרה בלתזר (Au Hasard Balthazar, 1966), כבש את הלבבות עם גיבורו החמור.

החמור קשור קשר הדוק בתולדות הלבנט ובאמנות המקום. הוא נתפש כקרוב לאדמה, לטבע, לעפר, ומכאן – לחומריות הקרמית.

בשנת 1989 בחר המעצב והאמן דוד טרטקובר בתצלום של חמור כדימוי בלעדי לכרזת ברכת שנה טובה ששלח למכריו. "אילו היה עליי לבחור מתוך מכלול עבודתו של דוד טרטקובר עבודה אחת, לאו דווקא את העבודה הכי חזקה, יפה או רלוונטית, אלא את זו שנגעה ללבי יותר מכול, כלומר, את זו שאני הכי אוהב", כתב איתמר לוי, "הייתי בוחר בחמור משנת 1989, שנתיים לאחר ראשית האינתיפאדה הראשונה. החמור הופיע ללא מילים על גבי 'שנה טובה' וגם על גבי פוסטר וטי-שרט. התמונה נלקחה מתצלום באנציקלופדיה העברית תחת הערך 'חמור'. לפני עידן האינטרנט האנציקלופדיה הייתה המקור 'הטבעי' לדימויים. ובכן, מה העניין עם החמור? החמור אינו אחד מהשביעייה היהודית הקנונית, אלא מין כשלעצמו: מין ישראלי-ערבי-ים-תיכוני, עובד קשה, אפור […], מין אהבל מקומי, עקשן; יש האומרים טיפש, ויש החושבים שהוא דווקא חכם, אולי ערמומי, ואולי תם. מי מאיתנו לא מרגיש לפעמים חמור? אלא שהחמור שבתוכנו הוא צד מוצנע, שאינו זוכה, בדרך כלל, להתנוסס לתפארת".³

 

חמור: שיעור קומה

קומה I: לידיה זבצקי והילה עמרם

את קומת הגלריה התחתונה אופף הנוכח-נפקד, רוח הרפאים וצלו המולבן של החמור הקרמי, אפרים… אפרים, שיצרה לידיה זבצקי בשנת 2000. זבצקי מצאה את החמור, שלו קראה אפרים, אבוד ופצוע בלב ירושלים. היא אימצה אותו ודאגה למחסורו בימים הקשים של מחלתה האנושה. אפרים נפח את נשמתו שלושה שבועות טרם פטירתה. העבודה אפרים… אפרים הוצגה בביאנלה הראשונה לקרמיקה, "חרס 2000", במוזיאון ארץ ישראל, תערוכה שהולידה מסורת חשובה, ומאז נמשכת זה למעלה מעשור.

בעת שיצרה זבצקי את החמור הירוק שלה, נראה שלא עלו בדעתה החמורים הישראליים-ערביים המקומיים, ששבו והופיעו בעבודותיהם של אמנים וציירים ארץ-ישראליים רבים. "חמור החרס של לידיה זבצקי", כתבה אז אוצרת התערוכה, עירית ציפר, "משכפל בגודל טבעי את החמור שמגדלת האמנית באחד ממושבי השפלה, ואשר נפשה נכרכה בנפשו הענווה. יחד עם זאת, משקף החמור המזוגג השפעה סינית חזקה: הן מקברי העיר שיאן, שבהם נטמן צבא עם סוסי המלחמה מחרס חשוף משושלת קין, או פסלי הסוסים של שושלת טאנג, והן בזיגוג עשיר".⁴

בתערוכה הנוכחית שוחזר הפסל בקלקר לבן, חשוף, חומר זול המשמש לאריזת כלי קרמיקה. החמור הלבן הוא סמן של היעדר, חֶסֶר ואין, בועת ענן ואוויר; חמור המוות ותחיית המתים שעל גבו רוכב המשיח, בבחינת הסתפקות במועט, ולא במרובה.

זבצקי קיפחה את חייה על מזבח האמנות והקרמיקה, מחמת שרפת גלזורות עופרת רעילות. אותו חמור ירוק, מפוסל בגודל טבעי, שבראה והעניקה לו חיים, קם כגולם על יוצרתו, וגמל לה בנטילת חייה.

החמור הירוק שהולבן זוכה כאן למעמד איקוני, בבחינת "נמרוד"⁵ של העולם הקרמי. כיאות לחפץ אמנותי, לארטיפקט שהומלך כפורץ דרך תרבותי והיסטורי, הוא נהנה מתשומת לב יתרה: טורחים מסביבו, מגיבים אליו, מושפעים ממנו, מצטטים ומעתיקים אותו. עצם שעתוקו בקלקר הוא מהלך בוטה, "מפוקפק" ונמוך מאין כמותו, שמעמדו המוסרי (ואף המשפטי) מוטלים בספק, עד כי הוא מוגבה לכדי דיון אמנותי רלוונטי בדבר הליך האיקוניזציה כהלוך רוח חברתי שמכתיבים מעצבי דעת הקהל: אוצרים, אמנים, חוקרים, מבקרים, צרכני אמנות. נשאלת השאלה: האם הדימוי האיקוני הוא קניין רוחני, המופקע מידי היוצר/ת ושב לידי אותו כלל שהמליך אותו?!

שמה של זבצקי נכלל לצד שמות שאר משתתפי התערוכה כאמנית-משתתפת לכל דבר, אף שפסל מעשה ידיה אינו משולב בה. למותר לציין כי החמור המשועתק לא נוצר לצורכי מסחר, ואף אינו מתיימר לתבוע לעצמו מעמד של מקור. האם די בפיסול החמור בחומר אחר על מנת שייחשב כיצירה נבדלת וחדשה? האם יכולה הייתה האמנית, אילו הייתה בחיים, להטיל וטו על יצירה מעין זו? סכנות זיוף, העתקה, הוזלה, עממיות, הפקעה וביזוי הן חלק ממחיר התהילה הנלווה לאותה השגבה איקונית. המונה ליזה של לאונרדו דה וינצ'י, הארנב של דירר, החמניות של ואן גוך והילד הבוכה הם קומץ דוגמאות אפשריות.

אפרים הקרמי המקורי) אפר-עפר-מוות) הוא כעין אמפורה, כלי חרס ששימש לאחסון אפר המתים ביוון העתיקה. רצועות עופרת מצמידות את חלקי גופו (שנשרפו חלקים-חלקים), ומשוות לו מראה של סרקופג הניתן לפרימה. צבעו הירוק אינו מעורר חיוּת ושמחה, אלא משדר דווקא מוות ותרעלה. אוזניו זקורות, עמידתו גאה ודרוכה, אך בה בעת גם חנוטה, קפואה, א-מינית, נטולת הבעה וליבידו. הוא נטול פאלוס, בעוד חמורים זכרים ידועים באיבר מינם המפואר. מאות בשנים אתגרה הנפת רגלי סוסים את פסלי הרנסאנס והבארוק שביקשו להעצים את הדרמה בפסליהם. לאונרדו דה וינצ'י תכנן פסל סוס העומד על שתי רגליים אחוריות, וכשל. החמור המיושב בדעתו ונטול היומרות של זבצקי, פשוט ניצב על ארבע רגליו. זבצקי אמנם לא השתמשה בעורו של אפרים, אך בכל זאת יצרה מעין מעשה "פחלוץ" לשימור זכר חמורה האהוב.

הפוחלץ אפרים הוא בבחינת מת-חי, ממנטו מורי, המזכיר לנו את דרך כל חי. שעתוקו בקלקר מוסיף למהלך עוד רובד של הזרה: פחלוץ הפוחלץ, פיסול הפסל. זאת ועוד, פיסולו בלבן מדגיש את ההקפאה, את האיכות העל-זמנית, שזוכים לה אלו שאינם עוד בין החיים.

החמור ניצב על מכונו, משקיף מבעד ל"חלון הראווה" החשוף של הגלריה, פניו לעבר מרכז בעלי המלאכה, רחובות עמוסים בתעשייה מקומית ובחללי סטודיו של אמנים.

סביב אותו פוחלץ חמורי של זבצקי יצרה האמנית הילה עמרם את העבודה Flora & Fauna, שבכותרתה מתמזגות ממלכות החי והצומח, בדמותן של פאונה, אלת האדמה והפוריות, ופלורה, אלת הפרחים במיתולוגיה הרומית. זהו מיצב המדמה אחו, כר מרעה מוריק. הגלריה הופכת לטרריום, מעין ביבר סגור, עמוס בצמחים יוצאי דופן, לצד מכונות, מכשירים, מְכלים, צנצנות, בקבוקים וחומרים אורגניים. הצמחייה מייצרת עזובה מעבדתית ירוקה, בעלת גרורות, הפוצחות במסע השתלחות ספונטני ונטול רסן אל תוך חלל אדריכלי פנימי. זוהי הכלאה, תאונה חזיתית ומפגש חז(ז)יתי ירוק בין טבע לגלריה, בין בית למעבדה, בין פנים לחוץ, בין חיים למוות.

עמרם מאפשרת לגולם מעולם הצומח לקום על יוצרו. לצורך עבודתה בחרה בצמחים טורפים, יפים, נייחים, אורבים בדממתם, מפתים את טרפם, את החרק, ומעכלים אותו באמצעות חומצות. בעבר גדלו צמחים מעין אלה בעמק החולה, אך עם ייבוש הביצה הם נכחדו. כל פעולת גינון וייעור בשטח מוגדר היא, למעשה, מהלך של משטור הטבע וצמצומו על ידי האדם. חלק ניכר ממה שאנו תופשים כנופה הטבעי של הארץ, הוא, למעשה, פרי של מניפולציה אנושית: יערות, פרדסים, שדות, גנים וגינות במסווה אידאלוגי.⁶

קיר הגלריה כוסה באריחי קרמיקה לבנים בעלי אופי סניטרי מנותק מהקשר, אריחים המזוהים עם חדרי אמבט ועם שירותים ציבוריים. למרגלותיו אגנית (שוקת?) לבנה מפורצלן, כלי קרמי סניטרי שימושי (מרסל דושאן), המוצב, על-פי-רוב בחלל המשמש מפלט אינטימי ופרטי, ועם זאת נושבות בו רוחות של אסון. סרטי רצח ואימה מתרחשים תדיר בחדר הרחצה. עוד מעלה העבודה מחשבות על השימוש בעציצי "אסלות" עממיים, הנהוג בגינות פרטיות. שביל עשוי זרעי שעועית עקרים מפורצלן הופך לסמן דרך בחלל. אלו הם זרעי מוות חנוטים.

המיצב, שחזותו דינמית וחיה, אך הוא משרה תחושת דחיסות ומחנק, דן בסוגיות של מוות ובסכנות הטמונות – הן לגוף (בשל שימוש בחומרים רעילים) והן לנפש (החשופה) – עבור העוסקים בפרקטיקה האמנותית.

 

קומה II: איתמר לוי ואורי שפירא

הכורים האטומיים של איתמר לוי הם מיני-מונומנטים, קריקטורות כוחניות ופאליות, שופעות הומור. לוי אינו יודע לעבוד "נכון" עם החומר, המאפשר לו שעשוע ילדי והתרסה מרדנית נוסח אנטי-חומר. הדגמים (מאקטים) שלו מתעקשים להיוותר עשויים "לא טוב"; הם מורכבים מפיסות, מקרעים ומשאריות חומר.

הכורים האטומיים של לוי הם, למעשה, צלחות אוכל שימושיות, פיסות חיים קטנות. הכור הקטן מודבק בצד הצלחת, וזו משמשת כזירת התרחשות פונקציונלית מצחיקה, תוואי נופי שומם, נטול הקשר וסביבה. לוי ניזון מתצלומי כורים אטומיים, שניתן לאתרם בעיתונים וברשת (גוגל), המתפרסמים במבטי על ובמבטי צד שונים. רובם ממוקמים במדבריות רחוקות, באתרים ארכיאולוגיים או בשמורות טבע אקזוטיות. בשל ההקפדה על הפונקציה הקרמית הוא מוסיף לעבודותיו ארובה לשחרור קיטור. בעירה, אש ושרפה מתחוללים בקרביים ודורשים פתח מילוט. שני אלמנטים חוזרים ונשנים בכורים: כיפה ועמוד. בנוסף לארכיטיפ הגברי-נשי, הכורים נדמים ללוי כמסגדים או כמשרפות. מאפרה או אגרטל משמשים כאצטלה לפיסול קטיושות, מחרטת טילי קאסם בעזה ופגזים. כך משיב לוי בעקיפין את הממד הפוליטי.

המסתורין לגבי קיומה של פצצת אטום רב וחובק עולם. מנהיגים מערפלים נתונים ועובדות אף שעתיד האנושות תלוי בדבר. הכורים הם עדות לחרדה הקדם-אפוקליפטית, לחורבן ולהרעלה האִטית, תוצר של יצר ההרסנות העצמי האנושי. לוי משלב את הכורים בחפצי יומיום פשוטים, וכך מקרקע את מדד האימה ואת חוסר הידיעה.

בשנת 2007 פיסל את הצלחת (הנבואית?) הפלישה האיראנית, שעליה חרוטים מטוסים מעל שמי תל אביב, גולגולת ונחש (ואניטס) – דימויי קטסטרופה וקץ עם קריצה. מה הם ההבלים של לוי? חיי הנהנתנות והבורגנות התל אביבית או שמא לוי מכוון חצים רפלקסיביים לעבר עצמו כמי שיוצר הבלים שאין לייחס להם רצינות יתרה?

הלוך רוח דומה מתקיים גם בעבודה בהמות בתל אביב (2008): צלחת המכילה מי ביצה סמיכים ומעופשים (עשויים מבקבוק בירה שהותך בתנור), שבתוכה שוחה היפופוטם (דוגמת אלו שפקדו בעבר – כך נאמר מפה לאוזן – גם את שפך הירקון שלנו). ההיפופוטם פוער את פיו ברעבתנות אל מול הגדר הסובבת אותו, שעליה נעוצים כרטיסי ביקור למכוני ליווי מקומיים ולשאר שירותי תעשיית הפורנו התל אביבית. זהו מתקן שימושי לאחסון כרטיסי ביקור, ובד בבד – שמורת טבע המגודרת בהבלי התרבות האורבנית.

אורי שפירא מגיב לקוריוז הכורים של איתמר לוי, והם משתפים פעולה בחלל אחד. עבודת הרצפה של שפירא עשויה מגידולי מלחים, גבישים וחומרים כימיים, המדמים פליטת עשן מפויח. זהו תוצר הלוואי של הכורים האטומיים, הנושא עמו את האמת של החומר הרדיואקטיבי. שואה אקולוגית.

ז'אנר עבודות הרצפה משקף נטייה והעדפה מובהקת בתצוגת עבודות הגמר במחלקות האקדמיות לקרמיקה ולזכוכית. האם נובע הדבר מן הניכוס ומן ההתפרסות הטריטוריאלית, מן הצורך בקרבה לאדמה או לעבודות אדמה, או שמא מדובר בתצוגה ובזווית התבוננות העולים בקנה אחד עם העמלנות והריבוי החומרי?

שפירא מייצר מערכת בעלת תפקוד אקולוגי עצמאי; סביבה בסיסית ונופית לכורים האטומיים. החלל כולל מערכת ספירלית של נופים הכרוכים זה בזה ומגיבים זה לזה. הנוף המוגדל של שפירא מנסה להתפרץ ולהיטפל, אך נותר מגודר בין כותלי הגלריה. בתוכו סביבה נופית מוקטנת, שעליה כור אטומי. שהייה בחלל מייצרת מתח מתמיד בין מבטי זום-אין לזום-אאוט. כך הופך הכור לחלקיק האטום הקטן ביותר, עטוף סביבות נופיות שקטות נעימות למראה, שהאופק העתידי שלהן צופן אסון.

בעבודת המחקר הכימית מפעיל שפירא פרקטיקה פסיכולוגיסטית של משחקי שליטה. הוא למד את התנהגות החומרים, ועתה עושה בהם כרצונו. תוצריו יפים, אסתטיים, סוריאליסטיים, שאובים מעולמות פנטזיה. רישומי נוף עדינים עשויים מחומרי תרעלה. הם אינם קבועים ויציבים ככלי קרמיקה (שבירים) בתום שרפה. בתהליך הקרמי מתרחש תהליך של מוות והריגה. שפירא משכלל תהליכי צמיחה.

 

ממסד עד טפחות: רועי מעין

רועי מעין עסוק בייצור המוני של חמורים קטנים, בטכניקת שכפול של לחיצה לתבנית, שיטה פסבדו-תעשייתית מקובלת. החמור הראשון – פסלון של עיִר צעיר – נרכש בחנות מזכרות. מעין רואה במורתו, זבצקי, אמטיפוס קרמית, אשר "המציאה את הגלגל מחדש", כפי שהוא מנסח זאת. את הכלים הארכיטיפיים והקלאסיים שיצרה, שיבשה זבצקי באמצעות הסטות ותוספות. בהתאם, במסגרת שכפולי החמור שהיה לאבטיפוס, החדיר מעין בכל חמור שינוי זעיר: תנועת ראש, אוזניים וגוף.

החמורים של מעין הם צבא טרה-קוטה מיניאטורי. קברו הנודע של הקיסר הסיני צ'ין שי-הואנג בשיאן מורכב מכ-7,000 דמויות חיילים בגודל טבעי, ערוכים לקרב, על שריוניהם, סוסיהם וכלי נשקם, שנקברו יחד עם הקיסר הראשון בשושלת צ'ין בשנת 210 לפנה"ס. פני הדמויות עוצבו בנפרד, ולכל אחת מהן הבעה ותסרוקת שונה. רבים מן הפסלים נשאו כלי נשק אמיתיים, ורובם נמשחו בארס רעיל. איכרים, שמצאו את הקבר ראשונים ונגעו בכלי הנשק, מתו כתוצאה ממגע עם הלהב המורעל.

החמורים הקטנים של מעין מזוגגים באותו מרשם מקור מדויק של הגלזורה הירוקה, שעמה זיגגה זבצקי את אפרים. עדר החמורים מהלך בשיירה. הם מתגודדים בקבוצות בינות לקומות הבניין, מטפסים במדרגות ומובילים לקומת הגג, נקודת הקיצון של המבנה. בדרכם נכנסים החמורים לשתי הקומות ולמיצבים שבתוכן, מבקרים בהן ו"פולשים" כחרקים טפילים. עם הגיעם לקומת הגג הם זוכים סוף סוף למנוחה ולנחלה. הצבא רועה באחו המקומי בינות לאריחי שומשום, עציצים יבשים, כיור תעשייתי ועשבים שוטים.

 

מדפיה: רועי מעין

מיצב נוסף של מעין, Ephraim is Back, עוסק בשאלה, מה בין חנות לאמנות? שאלה רלוונטית במיוחד לאמני קרמיקה. מדפי הקבע של הגלריה, הנושאים עבודות קרמיות למכירה, הפכו למעין חנות שבה נמכרות חולצות חתומות במהדורה מוגבלת: חולצות שחורות ועליהן הדפס ירוק של החמור אפרים. המיצב הוא כמקדש "ארטס אנד קרפטס" (arts and crafts); הוא מחולק לשני ארונות שבכל אחד מהם עשרה מדפים (שני לוחות הברית ועשרה מדפי דִברות).

 

אחרית דבר

כחלק מתפישתי האוצרותית, התערוכות שאצרתי בעבר, הקצו מקום נכבד ל"נון-אמנים", כלומר למשתתפים שאינם מתחומי האמנות או לאוכלוסיות שוליים.⁷ כמי שהחלה את דרכה בתחום הקרמיקה ובמרוצת השנים התרחקה ממנו, המשיכה לאוכלוסיות שבשולי האמנות, לפריפריה ולהיבריד ה"נון-אמני" היא עמוקה ומהותית; היא קשורה, בין השאר, בפוטנציאל הגלום בערבוב (הן בביוגרפיה והן בפרקטיקה), המקנה זווית התבוננות חיצונית ופנימית, מרוחקת ובה בעת – אישית.

לקראת התערוכה "חמור" קיימתי מפגשים עם בוגרי מחלקות לעיצוב ולפיסול קרמי בניסיון לרדת לשורש תופעת "היעלמותם" ולקשיי ההשתלבות שלהם בעולם האמנות רבתי.

שאלתי, האם ההתמסרות האנרגטית למכשולים טכנולוגיים וחומריים היא המכלה את הקונספט ונוגסת בו? האם הוא ננטש בדרך? האם אלו מחוזות מפלט למי שאינו יכול או אינו מצדד בפיתוח רעיוני? האם מראש אלו שבוחרים בלימודי קרמיקה הם המאמינים בדרך של צניעות חמורית? האם מסגרת הלימודים היא המקבעת תחושת חוסר ביטחון ואמביציה לכבוש את עולם האמנות? האם ההישרדות כרוכה בהסתפקות במועט, בוויתור על מוטיבציות הרואיות, בצמצום התשוקה, בהתבצרות בטכניקה? מה קודם למה, וכיצד ייפרץ המעגל? – זהו האתגר הגדול הניצב בפני בית בנימיני בקבלו את דור הבוגרים הצעיר.

אבות כת הקרמיקה התוו מסלול נוקשה, מעין יקום מקביל, ובו נדרשו "המאמינים" לצעוד. המסורת והחוקים הטכנולוגיים נשמרו במסירות ובקפידה לאורך השנים, והמקצוע הוליד תרבות מקפת, בעלת קודים ערכיים של שפה, לבוש והתנהלות.

האם "קרוס אובר" (crossover) פירושו יציאת האמנות הקרמית לחללים, למוזיאונים, לאוצרים, לתקשורת ולביקורת עכשווית, או שמא דווקא כניסתם אל תוך בית בנימיני?

בתרבויות רבות סובל החמור, כאמור, מיחסי ציבור שליליים ומחוסר זוהר וכריזמה. האם הקרמיקה הישראלית משולה לחמור, חיה נטולת מובהקות, הסוחבת על גבה סטיגמות של בינוניות, אי-אטרקטיביות ואפרוריות, הנושאת בעול הסחיבה הנדרש? חיה "טכנית", קשת-יום, זולה לרכישה וצייתנית?

מורשתה של זבצקי נטמעה בגופו וברוחו של החמור אפרים. גורלם השזור היה לצוואתה, צו הקורא לאמני הקרמיקה ומזמין אותם לטפס על גבו ולצאת למסע עיקש, עתיר מהמורות, חוצה גשרים וגבולות.

 

הערות

1. נחום גוטמן, הרפתקאות חמור שכולו תכלת (מרחביה: ספרית פועלים, 1944), עמ' @@.

2. קטע זה כולו מבוסס על הפרק "שבחי חמורים" בספרו של גדעון עפרת, בהקשר מקומי (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2004), עמ' 92-85.

3. איתמר לוי, בתוך טרטקובר (תל אביב: עם עובד, 2011), עמ' 455.

4. עירית ציפר, קט' חרס 2000: הביאנלה הישראלית לקרמיקה (תל אביב: מוזיאון ארץ ישראל, 2000), עמ' 26-25.

5. הפסל הנודע, שיצר יצחק דנציגר מאבן חול נובית בשנת 1939, והפך מאז לאיקונה מקומית.

6. ראו תמר ברגר, ברווח בין עולם לצעצוע: על המודל בתרבות הישראלית (תל אביב: רסלינג, 2008), עמ' 95-63.

7. כך, למשל, בתערוכה "נעלי עקב בחול" (מוזיאון פתח תקוה לאמנות, 2005) אותם "נון-אמנים" היו קורבנות סחר בנשים, פסיכולוגים, משפטנים, שוטרים, סרסורים ועוד; בתערוכה "מוזיאון הטבע" (מוזיאון פתח תקוה לאמנות, 2009) היו אלו מדענים ומפחלצים. במספר תערוכות שהוצגו בסדנה לאמנות ברמת אליהו בין השנים 2008-2002 היו אלו מחוסרי דיור, אסירים משוחררים, מכונאי רכב, נשים מן הקהילה האתיופית ועוד.

—–

חמור – בית בנימיני, רח' העמל 17, ת"א 

מציגים: לידיה זבצקי, הילה עמרם, איתמר לוי, אורי שפירא, רועי מעין 

אוצרת: רויטל בן-אשר פרץ